HEAVEN 
Alice Rubbini

Heaven, il paradiso annunciato dal titolo, è creato attraverso la materia, attraverso la stratificazione e sovrapposizione della carta, candida, leggera e spessa, fragile e materica quanto lo stesso essere umano che aspira a questo luogo, territorio evanescente da cui mai nessuno torna, e che appartiene, forse, alla nostra rassegnata e sensibile speranza che esista davvero e che ci accolga. La figurazione è tradotta dalla sovraimpressione di una trama fotografica che definisce i contorni della realtà visiva, accompagnata nella narrazione che viene a crearsi dalla traccia della mano che segue la mente, ovvero il gesto disegna l’inquietudine dell’ignoto che si nasconde nel cuore dei pensieri. Un segno dopo l’altro, così il fare compone l’opera, dà forma ad una ricerca linguistica iniziata ormai da tempo da Giovanna Caimmi, nata dalla fascinazione per l’opera del pittore fiammingo Hieronymus Bosch, e in questo frangente si riconosce nello studio del pannello di sinistra del “trittico delle delizie”. Anche senza volersi particolarmente addentrare è notevole come Giovanna Caimmi abbia approfondito e sviscerato ogni dettaglio dell’autore olandese, dalla minuzia dei singoli elementi allo spessore del pigmento, dalla corposità talvolta greve del colore alla visionarietà dell’iconografia così come all’indagine mistica e filologica messa in atto proprio attraverso il lavoro artistico, ovvero il fare arte come testimonianza socioculturale. Il candore della carta è spontaneamente, e direi volutamente, incombente, quasi un gradazione cromatica, una luce voluta e ricercata, che dà e dice qualcosa in più di sé stessa, un bianco che riflette e che attrae, che disegna e assorbe tonalità e profili delle figure che affiorano, a volte abbozzate, a volte chiare e definite. Sfumata nella progressione dei grigi, il disegno si svela attraverso simboli, corpus di precise esegesi, che in alcuni casi sono parte della stessa formazione dell’artista, come anche della sua propria, intima ensibilità e attenzione. Sulla carta sono riversate immagini spesso sovrapposte, talvolta nitide, sempre da scoprire e individuare. Il colore invece appartiene alla ricerca più recente o alla scultura e al video ed il tutto convive insieme, diventa un unicum uasi indissolubile, e così vale per la stessa scenografia espositiva. L’evocazione è palpitante, i riferimenti si rincorrono e si distinguono anche per chi osserva digiuno di fedele conoscenza, ovvero, l’opera invia tanti e tali indicazioni che ognuno di noi è portato ad immergersi visivamente nell’esatta direzione in cui si è evoluta la ricerca metodologica dell’autrice. Il paradiso qui sembra essere, appunto, soltanto luce, soltanto un pretesto, un riferimento didascalico, perché le figure non sono “paradisiache”, non sono rassicuranti, non sono quelle che noi vorremmo trovare nel nostro ideale angolo d’estasi. Non è il biblico regno di Dio da dove (si narra) siamo originati, l’eden nudo e puro di Adamo ed Eva o il rifugio di beatitudine e di speranza, senza dolore e enza rancore che vorremmo raggiungere. Giovanna Caimmi ci consegna un paradiso che appartiene all’ispirazione e alla citazione, all’esperienza, così come al misticismo e all’incertezza, alla fragilità umana, e sempre e comunque alla storia dell’arte che l’ha formata. Ed allo stesso tempo troviamo nelle opere, nella complessità delle sue instal- lazioni, la “messa in scena”, proprio come per un palcoscenico teatrale o un set videografico; ovvero sussiste una composizione, uno schema, che anche se originato talvolta dalla casualità, segue una struttura prospettica estremamente coinvolgente, anche questa parte dominante del progetto espositivo. Le sculture sono una presenza incombente e di contrasto, tra l’etereo e il corporeo, tra il greve e l’evanescente, chiaro e scuro, traccia e pigmento. Colori decisi, che mescolano la forma alla materia e la diversità delle superfici allo spazio. I video sono parte di queste, sono il supporto narrativo che crea armonia, che rende dinamico lo sguardo. Un’installazione complessa e semplice insieme, che possiamo definire come suggestione di un paradiso immaginifico, fatto ancor più di memorie, richiami letterari, poetiche attese, incanti onirici, come anche pennellate su pennellate di competenza, informazione, di studio, di messaggi e traduzioni, trasposizioni che passano dalla storia per abbracciare la contemporaneità. Un progetto che si è sviluppato attraverso la ricerca e il lavoro stesso, proprio partendo dalle sculture, passando dai video, traslati tramite l’animazione delle sculture stesse, passando poi dai frames per giungere all’immagine, al disegno e quindi al trasferimento su carta. Detto così sembra facile e immediato, ma non lo è. Heaven è un riassunto di questo percorso, lungo, meditato e metabolizzato, di cui senz’altro Bosch è il riferimento dominante ma assolutamente non unico. La ricerca e l’attenzione sempre viva spaziano e si confrontano in quella fonte inesauribile che è la storia dell’arte, nei suoi autori più particolari, come nell’evoluzione della sua esperienza e sperimentazione, nella dinamica di trasformazione del linguaggio in stile, carattere e distinzione, dei sogni in realtà, di ispirazione e vocazione in opera.

INTERVISTA www.apartofculture.net 
Manuela De Leonardis

Heaven, il paradiso annunciato dal titolo, è creato attraverso la materia, attraverso la stratificazione e sovrapposizione della carta, candida, leggera e spessa, fragile e materica quanto lo stesso essere umano che aspira a questo luogo, territorio evanescente da cui mai nessuno torna, e che appartiene, forse, alla nostra rassegnata e sensibile speranza che esista davvero e che ci accolga. La figurazione è tradotta dalla sovraimpressione di una trama fotografica che definisce i contorni della realtà visiva, accompagnata nella narrazione che viene a crearsi dalla traccia della mano che segue la mente, ovvero il gesto disegna l’inquietudine dell’ignoto che si nasconde nel cuore dei pensieri. Un segno dopo l’altro, così il fare compone l’opera, dà forma ad una ricerca linguistica iniziata ormai da tempo da Giovanna Caimmi, nata dalla fascinazione per l’opera del pittore fiammingo Hieronymus Bosch, e in questo frangente si riconosce nello studio del pannello di sinistra del “trittico delle delizie”. Anche senza volersi particolarmente addentrare è notevole come Giovanna Caimmi abbia approfondito e sviscerato ogni dettaglio dell’autore olandese, dalla minuzia dei singoli elementi allo spessore del pigmento, dalla corposità talvolta greve del colore alla visionarietà dell’iconografia così come all’indagine mistica e filologica messa in atto proprio attraverso il lavoro artistico, ovvero il fare arte come testimonianza socioculturale. Il candore della carta è spontaneamente, e direi volutamente, incombente, quasi un gradazione cromatica, una luce voluta e ricercata, che dà e dice qualcosa in più di sé stessa, un bianco che riflette e che attrae, che disegna e assorbe tonalità e profili delle figure che affiorano, a volte abbozzate, a volte chiare e definite. Sfumata nella progressione dei grigi, il disegno si svela attraverso simboli, corpus di precise esegesi, che in alcuni casi sono parte della stessa formazione dell’artista, come anche della sua propria, intima ensibilità e attenzione. Sulla carta sono riversate immagini spesso sovrapposte, talvolta nitide, sempre da scoprire e individuare. Il colore invece appartiene alla ricerca più recente o alla scultura e al video ed il tutto convive insieme, diventa un unicum uasi indissolubile, e così vale per la stessa scenografia espositiva. L’evocazione è palpitante, i riferimenti si rincorrono e si distinguono anche per chi osserva digiuno di fedele conoscenza, ovvero, l’opera invia tanti e tali indicazioni che ognuno di noi è portato ad immergersi visivamente nell’esatta direzione in cui si è evoluta la ricerca metodologica dell’autrice. Il paradiso qui sembra essere, appunto, soltanto luce, soltanto un pretesto, un riferimento didascalico, perché le figure non sono “paradisiache”, non sono rassicuranti, non sono quelle che noi vorremmo trovare nel nostro ideale angolo d’estasi. Non è il biblico regno di Dio da dove (si narra) siamo originati, l’eden nudo e puro di Adamo ed Eva o il rifugio di beatitudine e di speranza, senza dolore e enza rancore che vorremmo raggiungere. Giovanna Caimmi ci consegna un paradiso che appartiene all’ispirazione e alla citazione, all’esperienza, così come al misticismo e all’incertezza, alla fragilità umana, e sempre e comunque alla storia dell’arte che l’ha formata. Ed allo stesso tempo troviamo nelle opere, nella complessità delle sue instal- lazioni, la “messa in scena”, proprio come per un palcoscenico teatrale o un set videografico; ovvero sussiste una composizione, uno schema, che anche se originato talvolta dalla casualità, segue una struttura prospettica estremamente coinvolgente, anche questa parte dominante del progetto espositivo. Le sculture sono una presenza incombente e di contrasto, tra l’etereo e il corporeo, tra il greve e l’evanescente, chiaro e scuro, traccia e pigmento. Colori decisi, che mescolano la forma alla materia e la diversità delle superfici allo spazio. I video sono parte di queste, sono il supporto narrativo che crea armonia, che rende dinamico lo sguardo. Un’installazione complessa e semplice insieme, che possiamo definire come suggestione di un paradiso immaginifico, fatto ancor più di memorie, richiami letterari, poetiche attese, incanti onirici, come anche pennellate su pennellate di competenza, informazione, di studio, di messaggi e traduzioni, trasposizioni che passano dalla storia per abbracciare la contemporaneità. Un progetto che si è sviluppato attraverso la ricerca e il lavoro stesso, proprio partendo dalle sculture, passando dai video, traslati tramite l’animazione delle sculture stesse, passando poi dai frames per giungere all’immagine, al disegno e quindi al trasferimento su carta. Detto così sembra facile e immediato, ma non lo è. Heaven è un riassunto di questo percorso, lungo, meditato e metabolizzato, di cui senz’altro Bosch è il riferimento dominante ma assolutamente non unico. La ricerca e l’attenzione sempre viva spaziano e si confrontano in quella fonte inesauribile che è la storia dell’arte, nei suoi autori più particolari, come nell’evoluzione della sua esperienza e sperimentazione, nella dinamica di trasformazione del linguaggio in stile, carattere e distinzione, dei sogni in realtà, di ispirazione e vocazione in opera.

Tè che profuma di gelsomino nella scatola metallica bianca e azzurra portata dalla Cina da un amico, yogurt bio e biscotti al cacao, mentre il caffè borbotta nella moka sul fuoco. Prima colazione nella cucina accogliente di Giovanna Caimmi (nata a Cesena, vive e lavora a Bologna: è artista e docente di Metodologia progettuale per la comunicazione visiva e di Tecniche e tecnologie delle arti visuali all’Accademia di Belle Arti di Bologna), tra le pareti verdi su cui si staglia la credenza bianca della nonna. La casa, a San Lazzaro di Bologna, è dinamica e creativa, con le scale di legno che portano al piano superiore dove si trovano le camere da letto. Lassù c’è anche il soggiorno con il giardino d’inverno popolato di rigogliose creature che l’artista ha modellato nell’argilla. La grande vetrata si affaccia sul suo studio che ospita anche le opere realizzate per l’ultima mostra – Il male degli ardenti– un omaggio al grande pittore olandese Hieronymus Bosch, organizzata nella primavera 2016 da ABC-Arte Bologna Cultura.

Parlare di dolci è il momento ideale mentre facciamo colazione, tanto più che quella Torta alla Crema Caffè di cui parla la padrona di casa è direttamente collegata con le vecchie fotografie di famiglia che ha riscoperto circa un anno fa e che sono diventate il fulcro di un nuovo progetto artistico – “quasi un’ossessione” – tra scrittura e immagine.

“E’ un dolce che appartiene alla tradizione praghese delle torte di cento anni fa e più. Lo so fare anch’io e l’ho trasmesso a mia figlia Sophia.” – afferma Giovanna Caimmi – “Si fa con le mandorle, la crema caffè, 8 chiare d’uovo, lo zucchero… Ad ogni natale mia nonna, che era nata nel 1905 a Strakonice, città della Repubblica Ceca ad un centinaio di chilometri da Praga, ci riceveva da lei – a Forlì – e ci dava una scatola quadrata di metallo abbastanza grande. All’interno c’erano sette file di dolci fatti da lei che erano di una bontà strepitosa: mezzelune, dolci alla crema, orecchie di maiale… Si chiamavano proprio così! Biscotti a cui si dava la forma di orecchie di maiale e dentro ci si metteva il cumino, che sembrava la sporcizia nelle orecchie. Erano sette delizie! Una volta, a Salisburgo, ho ritrovato sapori simili che qui da noi non ci sono.”

Questa nonna è una figura centrale anche del tuo lavoro sulle foto di famiglia…

Si chiamava Emilia Havlova, è lei che mi ha trasmesso questo grande amore per l’arte. Era violinista, pianista e dipingeva. Una donna molto silenziosa di estrazione medioborghese che parlava molte lingue, incluso l’italiano rigorosamente senza articoli. Ma non ha mai passato queste qualità e capacità a nessuno dei suoi nipoti. Cosa che mi ha sempre stupito di lei. Un concetto dell’ostacolo che è l’opposto di quello che si fa adesso. Oggi i genitori hanno la tendenza di offrire ai propri figli il più possibile con risultati strani, perché i ragazzi – in questo periodo storico – hanno pochissima vocazione di base. Penso che il fatto di offrire tanto, senza che ci sia l’ostacolo, non è detto che sia produttivo. Quando si ha un sogno impedito si lotta moltissimo per ottenerlo. Comunque, a proposito di mia nonna, mi sono sempre chiesta se lei non trasmetteva le sue capacità per pigrizia, o perché sapeva che i talenti quando si hanno e si praticano non li si augurano agli altri. Lei era anche molto bella e aveva quest’aura attorno. Era consapevole di incarnare un mito, ma essendo molto timida era quasi come se fosse un dovere per lei.

Mi dicevi che era venuta in vacanza a Cesenatico e lì ha conosciuto tuo nonno…

Cesenatico negli anni Venti doveva essere un luogo meraviglioso. Quello che vediamo oggi è molto diverso da allora, come un po’ tutta la Romagna. Luoghi che sono stati devastati dagli anni Sessanta in poi. Nell’Ottocento, per due mesi all’anno, si montavano sull’acqua delle specie di pagode. Si andava a fare i bagni passando da una passerella in mezzo a quelle pagode, gli uomini da una parte e le donne dall’altra. Ci si bagnava stando fermi, senza nuotare, soltanto per la cura dell’acqua salata. Un mio pro-pro zio aveva un’arena estiva sulla spiaggia vicino al molo, ma quando finì il periodo del cinema muto la dismesse, perché secondo lui il cinema era finito. Ci sono tanti aneddoti familiari che stanno saltando fuori. Tutti i parenti Caimmi, ad esempio, erano anarchici, quindi mia nonna si è incontrata con un mondo molto diverso dal suo. Infatti, nell’album di famiglia che lei stessa ha fatto ha tenuto a sinistra i suoi parenti, e a destra quelli di suo marito. Si vede la differenza tra le anime bionde del nord e i romagnoli sanguigni e robusti con la loro bellezza completamente diversa. Nonna Emilia conobbe nonno Alvaro nel 1927 e dopo due anni di fidanzamento si sposarono e andarono a vivere a Forlì, perché lui lavorava in ferrovia.

Questo tuo nuovo progetto è partito proprio dal fondo fotografico di famiglia che hai riscoperto circa un anno fa…

La scorsa estate, dopo il suo ritrovamento, ho deciso di fare il viaggio a Praga che prima non avevo mai voluto fare. Quando ero piccola mia nonna mi aveva detto che ci saremmo andate insieme, però poi ha tergiversato di anno in anno. A vent’anni dalla sua morte ho deciso di andarci, anche per incontrare i parenti di là, con cui mio padre aveva mantenuto rapporti epistolari. Lì ho finalmente saputo la verità su cose che non sapevo. Mia nonna, infatti, era una che sospirava tanto. Una bellezza sospirosa (sorride) e sospirante! Si è sempre comportata come una che ha perso qualcosa e che per questo sospira. Cosa aveva perduto? La ricchezza? La bellezza? Certo, c’era stata la guerra e poi i comunisti… Ma credo anche che, essenzialmente, i cecoslovacchi siano un popolo malinconico oltre che erotico. Ma, tornando alla mia famiglia, non sapevo se la birreria a Strakonice, adiacente alla quale c’era la casa dove è nata mia nonna, fosse stata di suo padre o se, invece, lui fosse solo il manager principale. Dai parenti ho avuto conferma della seconda ipotesi. Nel ’68, poi, arrivarono i russi e un anno dopo suo fratello, che aveva ereditato la gestione della fabbrica, morì. Questo senso di perdita di un qualcosa era molto forte anche lì. Evidente in contraddizioni come la casa molto umile dove vivono, arredata però con mobili antichi provenienti da una casa abbiente. Un po’ come vedere al Museo delle Arti Decorative di Praga, oltre a dipinti e sculture, anche arredi e oggetti – vasi, vetri, teiere… – che una volta erano nelle case e che ora sono in un museo. E’ un po’ come il sentimento che ho anch’io nei confronti della bellezza in generale, che è diventata un lusso rispetto al nostro vivere quotidiano.

Una bellezza inaccessibile…

Oggi, per chi pratica l’arte, la bellezza non è più un valore. Anzi credo che sia un disvalore. Gli artisti sono impegnati su vari fronti – denuncia, rottura… – e la bellezza è l’ultima cosa che viene richiesta loro e quando emerge viene vista quasi con sospetto. E’ un qualcosa che un artista non si può più concedere. Parlo anche del piacere del colore che viene praticato poco.

Toccare, guardare, studiare quelle vecchie fotografie – tra cui c’è un ferrotipo, stampe ottocentesche all’albumina, negativi di vetro, istantanee alla gelatina ai sali d’argento… – ti permette di lavorare ad una ricostruzione che in parte è storica, ma anche di pura immaginazione…

Sì, necessariamente perché alcune foto parlano, parlano, parlano e le si devono ascoltare. E’ questa la schizofrenia! Prima di andare a Praga immaginavo tanto, dopo le cose si sono messe in chiaro. Quando sono tornata a Bologna sono saltati fuori anche altri documenti, oggetti, addirittura cose che non sarebbero dovute uscire fuori. Ad esempio, a Forlì, ad una mostra sui ferrovieri, mia cugina ha prelevato il fascicolo di mio nonno, dove c’è scritto tutto quello che ha fatto durante il lavoro, dal 1916 al 1960. L’ho tenuto per un mese, spulciando qua e là. La realtà, allora, si è presentata nella sua banalità estrema. Mio nonno è morto quando avevo 25 anni. Era l’elegantone, sempre vestito con giacca, cravatta, cappello e zanetta, il bastone da passeggio che portava con sé fin da quando aveva vent’anni. Era un po’ freddo e dava l’idea di una persona integerrima. Un nonno che non mi stava molto simpatico. Nel suo fascicolo ho scoperto cose di cui neanche mio padre sapeva nulla. Aveva fatto una piccola frode, per cui era stato punito con la sospensione dal lavoro per un mese durante il quale non percepì la paga. Sono sciocchezze ma anche l’idea di superiorità che aveva sempre dato, in quel momento è stata inficiata. L’andare a scoprire i segreti di famiglia – lettere scambiate, figure scomparse dalla genealogia… – è un ostacolo. Se fai uno scritto d’invenzione te la godi, ma quando cominci a scontrarti con la realtà, non capisci più bene qual è la direzione!

Quelle scatole con le fotografie – diversamente dall’ordinatissimo album della nonna Emilia – provengono dalla casa della prozia, sorella di tuo nonno. E’ curioso, però, che malgrado siano nelle tue mani da anni, non hai mai pensato di guardarle…

Le ho conservate dimenticandole. Forse, adesso che sono grande, posso affrontarle. Le spostavo da una casa all’altra, ma non le aprivo. Sono tutte fotografie in bianco e nero, tranne forse una decina a colori, tra cui quella colorata a mano che ritrae i mei nonni il giorno delle nozze. Il matrimonio è stato celebrato a Praga nel febbraio del 1929 e poi registrato al comune di Cesenatico. Il ’29 fu anche l’anno dell’espulsione dalla famiglia del “personaggio scomodo”, ovvero il bisnonno Vincenzo, padre di nonno Alvaro. Era anarchico – l’anarchico del paese – motivo per cui finiva sempre in prigione. Sembra che fosse un gran bravo sarto e barbiere, ma aveva il vizio del bere quindi accumulava denaro e poi se lo beveva tutto nel giro di poche settimane. Era un problema per la famiglia, così nel ’29 – quando mia nonna arrivò da Praga – il bisnonno Vincenzo partì per il New Jersey. Alvaro, oltre alla moglie prende in casa anche sua madre. Mio nonno non mi ha mai parlato – neanche una volta – di suo padre mentre la madre, di cui ho preso il nome, era una santa. Nel ritratto a mezzo busto ha una spilla a forma di ragno sul colletto. Una donna che mi fa una gran paura! Per dieci anni il bisnonno continuò a spedire a mio padre – che non aveva mai conosciuto, essendo nato dopo che era emigrato – delle riviste anarchiche. E’ morto negli Stati Uniti, non sappiamo neanche dove. E’ stato rimosso, cancellato, infatti nell’album di famiglia la sua foto non c’è. Se non fosse stato per quella foto nella scatola della prozia, dove scriveva senza troppa convinzione “venite qua, figli miei”, non avrei mai saputo della sua esistenza. In questo lavoro di ricostruzione genealogica ci sono tanti altri personaggi, tra cui migliore amica di mia nonna, con cui era cresciuta nella Repubblica Ceca. In una foto è ritratta in maschera in abiti orientaleggianti. Di lei conosco solo il diminutivo, o soprannome, Mana. Nonna parlava sempre di lei. Si sono scritte per tutta la vita, credo che l’ultima volta si siano viste negli anni Sessanta, quando mia nonna è andata nel suo paese. Curiosamente sono morte lo stesso giorno dello stesso anno, entrambe di ictus.

Non è casuale che questo lavoro, in cui la scrittura è stato un bisogno istintivo guidato dalle immagini, nasca a chiusura del progetto su Bosch…

La mostra Il male degli ardenti, accompagnata dal libro, è stata realizzata nel maggio 2016. Un progetto che mi ha impegnata per tre anni. Come dopo ogni mostra temevo il momento di distacco con il lavoro e il vuoto che ne segue, ma stavolta è stato formidabile, perché ho preso le foto, le ho disposte sul tavolo e ho immediatamente voltato pagina!

Anche Il male degli ardenti è un lavoro in cui la parola scritta ha accompagnato il lavoro visivo…

Il lavoro su Bosch è nato quando, durante un viaggio a Lisbona, ho visto Il trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio. E’ iniziato come lavoro video. Per un anno e mezzo ho fatto solo dei piccoli video, con dei set realizzati con sculture che animavo dandogli un movimento sintetico con il programma After Effect. Video che sono in parte analogici e in parte digitali. Solo dopo averli realizzati è cominciata la scrittura e, dopo ancora, i disegni. Uno strano ordine inverso. I disegni, quindi, sono nati dai frame dei video. Ancora oggi non riesco a disegnare senza una base fotografica che mi porta e che, poi, viene completamente sconfessata e dimenticata.

La fotografia come memoria, taccuino…

Sì, però non fotografo. Mentre pratico bene l’immagine in movimento, quella ferma non mi viene di farla.

Poi, come si è sviluppato il progetto su Bosch?

Bosch è stata una fascinazione. Come per questo lavoro sulle fotografie di famiglia, ho lasciato che la sua opera mi parlasse. La ricerca è arrivata un anno dopo. Conoscendo bene la storia dell’arte non dovevo farmi guidare dalla mente. Bosch, poi, non ha lasciato scritto neanche una riga sul suo lavoro. Il bello è che le sue opere parlano infinitamente, ma non si sa esattamente cosa dicano. Rimasi a contemplare Il trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio per cinquanta minuti, iniziando a immaginare che quei personaggi si muovevano, cosa che ho fatto con il video. Ero colpita dai vari particolari. Il nostro concetto relativo alle tentazioni è quasi sempre legato alla carne o al denaro, invece in quel quadro non c’è niente di tutto ciò. Anche l’aspetto cromatico è stato importante, perché l’opera è basata su colori rossi e gialli oro su ambienti foschi. La mia necessità di utilizzare quei colori derivava dal fatto che, per molti anni, nella pittura avevo praticato molto i blu, raffreddandola anche con il bianco. All’epoca lavoravo molto sul concetto di luce. L’incontro con Bosch è stato importante, anche perché ho potuto verificare che lui si sporcava le mani! Non era politicamente corretto, il suo colore è denso, densissimo! Bosch va proprio nella pancia delle persone, non va nella testa.

Dai video anche tu sei passata a sporcarti le mani, modellando quelle tue sculturine con materiali differenti…

Ho fatto delle specie di teatrini con quelle figurine fatte in gomma siliconica, Il negativo è in argilla e il positivo in gomma siliconica, un materiale freddo e contemporaneo che ha dell’humor e che adoro proprio per questa ragione. E’ buffo, strano. E’ una scultura-bambola che non ha la serietà del bronzo. Quando si realizza una scultura in silicone, in qualche modo, si sta scherzando. Del resto, anche in Bosch – e in chi lo studia – c’è un divertimento profondo. Ho usato anche altri materiali, legni, cristalli, marmi, plexiglass… Un pensiero interessante del contemporaneo è la possibilità di far relazionare tra loro mondi diversi E’ un po’ come alla fine dell’impero ellenistico dell’antica Roma, quando le statue avevano un braccio di un tipo di marmo, il volto di travertino con l’onice e lamine d’oro… E’ il pensiero della contaminazione, della non purezza.

Qual è, secondo te, la modernità di Bosch?

Credo che la grande arte sia sempre moderna, contemporanea, futura. Bosch è più che contemporaneo.  Quando, dopo aver analizzato Il trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio, sono passata al Trittico delle delizie – che è il suo alter ego – ho scoperto varie cose. Intanto, quelle figurine bianche, corpi che non emanano odore. Ma ci sono anche figure con la pelle nera. Qui si apre un altro grande enigma. Infatti, quando ho iniziato a studiare queste opere, mi sono imbattuta nelle interpretazioni di Wilhelm Fraenger, studioso che oggi non ha molto credito. Secondo Fraenger quelle due opere sono dissimili da tutte le altre dell’artista, perché il committente doveva essere il capo degli adamiti, setta eretica che all’epoca era molto diffusa nei paesi fiamminghi. Forse lo stesso Bosch era un iniziato. Certamente, guardando quelle opere s’intuisce che si dice qualcosa per traslato, di cui non si hanno strumenti per capire. Un’altra cosa che mi ha colpito è la percezione della natura che, secondo me, in Bosch è devastante. Guardi una foglia e subito dopo ti accorgi che è un pesce, tipo una razza. Elementi umani e della natura che cambiano continuamente! La mutazione è un elemento della modernità che ci fa avvicinare molto al suo lavoro. Questo senso della mutazione mi è rimasto nelle mani, nonostante che il lavoro su Bosch e la mostra stessa si siano conclusi. Infatti, la sera – davanti alla televisione o quando parlo con gli amici – anziché fare l’uncinetto, mi metto a modellare con l’argilla. Un qualcosa che poi diventa un fiore, un animale… Nature ribollenti che fremono, che non sono mansuete. Un lascito dei disegni. Prima. Infatti, le sculture erano nate come set, sculture primigenie. Non guido assolutamente queste nuove sculture che stanno nascendo dai disegni e che accumulo. Riflettono questo mio presente un po’ inquieto, ma non ho idea di dove mi porteranno!

IL MALE DEGLI ARDENTI -  LA VERSIONE DI BOSCH
Beatrice Buscaroli

C’è un personaggio a dir poco singolare che compare in alcuni film di David Lynch.
Poche sequenze, in Twin Peaks o in Mulholland Drive, nelle quali un nano, con gesti meccanici e con voci stridule, sembra introdurci, o avvicinarci, ad una dimensione narrativa insospettata, sorprendente, unheimlich. Lynch è il regista che forse più di ogni altro è stato capace di investigare le variabili di un sentimento, attivo o passivo, che scandaglia le dimensioni più recondite della creatività.
Ma è quell’azione “sentimentale” a generare una relazione con i processi di una rappresentazione estremamente ambigua. Come dire: c’è una volontà senza rappresentazione e una rappresentazione senza volontà; l’arte e la dimensione prosaica del “sentire” generato dalla visione. Insomma, come aveva ben capito Einstein, la posizione dell’osservatore condiziona l’esperimento. Ebbene, il nano di Lynch è il soggetto che, introducendosi in sogno con la cantilena che recita: « Nell’oscurità di un futuro passato il mago desidera vedere. Non esiste che un’opportunità tra questo mondo e l’altro. Fuoco, cammina con me », fornisce all’agente Cooper una serie di tracce, di indizi, di orme, che gli permetteranno di avvicinarsi all’identificazione dell’assassino di Laura Palmer.
Lo stesso nano – o meglio lo stesso attore – è quello che permette alla donna – o meglio alla coppia di donne – di dischiudere la scatola blu, e i suoi segreti, in Mulholland Drive. Una sorta di “conduttore di anime” (in termini antichi lo “psicopompo”) che pare indicare una strada per conferire un senso a una realtà disordinata e densa di “fatti” irriducibili a un denominatore comune. Un Doppelgaenger, un sosia, che ci affianca per mostrare una rotta possibile, per quanto impervia, esoterica, simbolica.
Anche nella pittura di Bosch, e in particolare nel trittico dedicato alle Tentazioni di Sant’Antonio, compare una figura analoga. Nell’ anta dedicata alle Meditazioni del santo, una figura attonita, sbigottita, pare assistere impotente all’ultima della tentazioni, quella del pane e del vino. Quasi a sottolineare che tra la lussuria e il sacrificio, tra peccato ed espiazione, sussiste una relazione arcana, dove interiorità ed espressione si toccano, si intersecano.
Il progetto che origina l’installazione di Giovanna Caimmi sembra giocare su questa duplicità ambigua, su queste interferenze, sulle ambivalenze che il fenomeno della rappresentazione genera.
Sullo sfondo del velo di Maya dell’opera di Bosch si aprono varchi, finestre che ospitano sequenze di immagini. Sequenze che dispiegano possibilità di lettura, emersione di eventi, nodi che riassemblano “fatti” in apparenza isolati. La rappresentazione si “apre” ad accogliere nuove emozioni, nuovi sentimenti. Non solo: ma genera anche una sorta di “museo immaginario” all’interno del quale ritrascrivere l’ossessione cui le immagini danno origine. Fino al punto di “citare” la visione del più esoterico degli assemblaggi di Duchamp: il corpo della vergine-sposa esaltato in Essendo dati la caduta dell’acqua e il gas d’illuminazione. E, di fronte a quei “fotogrammi” che prendono ad animarsi, giacciono, freddi, immoti, muti, i protagonisti di quelle azioni. Un bosco (d’altra parte il progetto è ispirato alla visione di Bosch) plastico che presenta gli attori di quegli eventi, il “cimitero delle livree” dei pretendenti celibi del Grande Vetro di Duchamp. O, forse, la visualizzazione di un sogno che agita ogni certezza della rappresentazione. Poiché, come recita sempre il nano di Lynch, «Viviamo in un posto dove gli uccelli cantano un grazioso motivo e c’è sempre tanta musica nell’aria».
La complessa installazione di Giovanna Caimmi sembra sintonizzarsi sull’ansimare di un respiro misterioso, che aggiungendosi agli altri misteri, anima l’opera di questo artista di cui quest’anno cade il centenario. Dunque, se da una parte il suo occhio filologico e penetrante insieme, accentua ed espande momenti minimi, particolari o personaggi, fino a farli diventare frame di rapidi video, visioni veloci e quasi incomprensibili, troncate proprio nel momento di una possibile risoluzione, che oniricamente sembrano espandere il pensiero di un artista che aggiunge il suo a quello di un altro, ma non lo spiega, lo accoglie e lo ascolta.
Dall’altra parte, altri ancora seguono il percorso inverso, esistendo e formandosi, incarnandosi in oggetti di ceramica che sembrano rivendicare una nuova vita. E’ come se uscissero da un gesto, che apre e chiude ante segrete che solo un altro artista può vedere e interpretare. Così l’opera di Giovanna Caimmi acquista il misterioso incanto di un ulteriore segreto, quasi che dai “grilli” antichi potessero nascere e originarsi, quasi per autonoma volontà, altri esseri. Farfalle e pavoni, fiori, vegetali inesistenti, ominidi minuscoli che ricercano l’uovo originario, cristalli, forme geometriche misteriose che sembrano sul punto di generarsi e realmente uscire dal quadro: è come se non riescano a stare dentro quell’immenso mistero del pittore olandese e debbano mostrarsi per quello che sono. Non più solo piccoli misteri, dunque. La serie di disegni, complessa sequenza dove il segno si rincorre di foglio in foglio, sono principio e fine di questo processo. Non sono preparatori, sono una sorta di commento dipinto, quasi che, una volta ancora, il quadro si faccia concavo per farsi leggere nelle viscere.
Lo seguono, come lo seguono le parole, lo arricchiscono a volte, sono oggetto, di lunghi e solitari pensieri che sembrano esserci posti in ascolto e spiegare. Spiegare l’inspiegabile, provarci.

WASSERJUNGFER 
Massimo Pulini

Da sempre l'arte danza con il visibile e con il vissuto. Come una ballerina a tratti ruota su se stessa e talvolta si discosta dall'abbraccio del reale, ma anche le sue evoluzioni più emancipate possono essere lette quali frammenti di un discorso intrattenuto col mondo. Fosse anche un litigio d'amore, ma sempre di relazione sentimentale si tratta. Inoltrandoci, per convenzione o per forzatura, negli stretti sentieri della sintesi si può affermare che la Scultura abbia storicamente due grandi miniere tematiche: il Corpo e la Materia. Mentre la Pittura è più strettamente rivolta a questioni sensoriali, percettive, nella scommessa o nell'illusione della loro persistenza. Di conseguenza si può dire che i due filoni aurei del dipingere siano il Ricordo e il Sogno.

Con questa esposizione al Museo della Città di Rimini Giovanna Caimmi sembra voler offrire un personale e limpido distillato delle due arti sorelle, quasi ci venisse chiesto, con quello, di fare un brindisi alla vita. Anche se forse è un brindisi russo, inquieto, di quelli che prevedono l'infrangersi del bicchiere.
Da una parte viene presentata una libellula di marmo che sfida, con un sol guanto, Corpo e Materia. La forma aerea per eccellenza del velivolo ronzante degli stagni viene sublimata nella pietra più lattiginosa e classica: il marmo. Attraverso un lentissimo e sensibile lavoro la ganga minerale è stata ridotta ai limiti estremi della fragilità.
Giustapposta a questa trasmutazione degli elementi, a questo funambolismo del mestiere, la sezione pittorica della mostra dispiega un diorama che contiene vari momenti paratattici, eventi in sequenza temporale che si mostrano tra loro simultanei. Come se ricordo e sogno fossero entro un unico flusso di esistenza. Il tema è apparentemente semplice: una bambina, o forse la sua ombra, gioca sull'argine di un corso d'acqua mentre a breve distanza aleggiano le presenze di due cani. Una puntuale evocazione delloStalker di Tarkovskij.
Ma c'è qualcosa di anomalo anche nell'esecuzione di questa carta geografica della memoria. Nel liquido dei pensieri pittorici si incontrano ninfee fotografiche che galleggiano qua e là. Anzi le immagini stampate, protesi meccaniche del ricordo, sembrano far sgorgare la pittura, al pari di sorgenti visionarie che da mnemoniche divengono oniriche.
Gli stessi cani del dipinto li ritroveremo in un video sospeso tra torpore e inquietudine.

Wasserjungfer è il titolo della mostra che in tedesco nomina la libellula, ma che letteralmente significa zitella d'acqua e definisce anche la condizione di nubile.

Forse merita di essere raccontata la vicenda che sta a monte di quella piccola scultura che aspira al volo.
Quando ancora Giovanna era una Wasserjungfer e frequentava il corso di Concetto Pozzati all'Accademia di Belle Arti di Bologna, lavorò per un intero anno scolastico alla libellula, per assottigliarne il peso e la forma, fino a giungere alla agognata trasparenza delle ali, con una cura e una delicatezza che solo un amore ossessivo può dare o chiedere.
Teneva costantemente protetta la sua sempre più esile creatura, conservandola in una scatola di legno ripiena di ovatta al pari di un nido. Gli ultimi ritocchi all'opera li diede il giorno stesso dell'esame, quando l'insetto di pietra era già sul proprio basamento, poco prima di andare a chiamare l'esigente professore per il verdetto. Mentre insieme si avvicinavano al laboratorio Giovanna stava dicendo qualche parola di circostanza a introduzione del proprio lavoro. Si può ben dire che rimase pietrificata quando trovò la borsa di una studentessa poggiata insensatamente sopra la colonna.
Le ali della scultura si erano spezzate, come sarebbe stato per l'insetto vero. Il bilanciere acquatico, ridotto a un bastoncino di zucchero, non aveva retto il peso dell'unico momento di distrazione. La ballerina di cristallo, lasciata per un attimo dal suo partner, era rovinata a terra, davanti a tutti, sul palcoscenico dell'esame.

Nei giorni successivi Giovanna aggiustò la sua macchina nubile e di lì a poco la vendette, cercando di non pensarci più. Solo oggi è tornata a chiederla in prestito per il museo riminese, per mostrare il bicchiere infranto di quel brindisi alla vita. Lontano come un sogno, un attimo dopo averlo vissuto.

PAN
Marisa Albanese/Giovanna Caimmi

Marisa Albanese/ Il titolo del video, “ Il pavone di Pan”, già questo titolo è una griglia, che dice tutto…… l’hai scelto per chiudere qualsiasi tipo di interpretazione, chiarendo il tuo intento di lavorare sul mito, quindi io comincio a guardare e già so di che si tratta? La scelta di un titolo non è casuale, nomini una cosa e gli dai un’identità……oppure questo titolo verrà tradito?

Giovanna Caimmi / Vorrei dirti come è successo tutto. Da un paio di mesi lavoravo sui fotogrammi del video, come sai io assemblo spezzoni di video lontani nel tempo e nello spazio, cioè non parto da una sceneggiatura e da un copione, esattamente come nella mia pittura le immagini si chiamano per simpatia, così per il video parto a montare senza sapere TUTTO prima. Dunque, da due mesi non riuscivo a chiudere il video, allora chiesi aiuto al giovane performer Giulio Biancalani, che, per lunga frequentazione, sapevo capace di mettersi in empatia; prendemmo un appuntamento per la vigilia di Natale, e io nel frattempo andai lungo il fiume Savena a raccogliere i brandelli di plastica che rimangono aggrappati agli alberi. Ne feci poi un vestito e al nostro incontro lui lo indossò, indossando con quello anche il personaggio di Pan, il dio del disordine, e cominciando a vorticare attorno in una serie di azioni, aggrappandosi al tronco di un albero per poi girarci attorno, e infine andare alla base del tronco, alla radice, trovando questo conglomerato di plastiche, fango, residui, scarti, per poi buttarlo dentro al fiume in una precisa volontà riparatrice. Giulio è molto giovane, ma essendo cresciuto alla scuola di Jodorowskj è capace di questo genere di interventi. Per via del freddo intenso avemmo la fortuna di agire indisturbati, in quel punto del fiume in tanti vanno a fare footing.Marisa Albanese Quindi tu fai ricorso al mito in questa occasione ma non è un tuo tema ricorrente.

Giovanna Caimmi /In realtà Pan era già apparso nella mostra “Assenza di Gravità”, ma in maniera molto nascosta, non lo dichiaravo.

Marisa Albanese /Parlando un po’ più di linguaggio direi che la sensazione che ho avuto è che c’è uno spostamento, un attraversamento, un movimento, c’è una confusione percettiva per esempio di materiali, per esempio all’inizio sembra polline, ma tu mi dici che era natale……

Giovanna Caimmi /Ancora a causa degli assemblaggi di frames di cui parlavo, il polline è stato registrato tre anni prima in autunno.

Marisa Albanese/ Nel video potrebbe essere percepito come neve, un prato coperto di neve, io invece l’ho visto subito come qualcosa che si sta spostando, non in senso verticale ma in senso orizzontale, come il fiume o come si sposta questo oggetto che Pan lancia nel fiume ed è destinato ad attraversare, a fare un viaggio, e invece gli sguardi sono molto fissi, attoniti, questo in tutti e tre i personaggi, e quindi è come se si guardasse, si osservasse uno scenario che non è presente, i personaggi sono nella natura ma non è uno scenario che da loro ebbrezza.

Giovanna Caimmi Per quello che riguarda gli sguardi ho sempre presente Piero della Francesca, il concetto di atarassia, il carnefice nei suoi dipinti ha lo stesso sguardo della vittima………

Marisa Albanese /……l’atarassia è assenza totale del sentimento…..
Giovanna Caimmi /………. non è assenza del sentimento, è la capacità di essere dentro al sentimento, di esperire la vita nelle sue emozioni ma di guardare il SENSO di ciò che si sta facendo come se si vedesse dall’alto di una montagna, mentre si è anche sotto, si è anche nella valle. Per esempio lo sguardo della bambina, questa bambina selvatica, una ninfa dei boschi e delle acque, questo sguardo diretto non sai se parla della memoria che ha degli accadimenti, perché lei ha visto l’orso, ha visto la fiera, e comunque guarda oltre, guarda il senso di ciò che succede.
Marisa Albanese Però è un senso che ti lascia attonito! La scelta di Pan, e quindi mi dici ebbrezza e disordine, l’ebbrezza la posso vedere nell’orso, nei suoi movimenti, forse potrebbe essere un’ebbrezza in questi personaggi che sembrano come in una specie di ottundimento, un po’ storditi. Perché la prima immagine che mi viene quando sento Pan, ebbrezza e gioia, immagino qualcosa di più Dionisiaco di più orgiastico, nel disordine totale di tutte le passioni…….

Giovanna Caimmi /Infatti nei piccoli dipinti c’è questo, per esempio in “ Notturno” c’è un’allusione a un disvelamento o uno stupro, e anche “Svestizione” porta con se una notevole presenza di eros.

Marisa Albanese /Comunque nel video si crea un linguaggio personale tuo in cui il tema è rivisitato ed è interessante vedere come lo hai trasformato con il tuo sguardo. L’operazione mi piace per questa trasformazione, è interessante vedere come il titolo mi dice Il pavone di Pan e uno crede di andare incontro a un video che parla di ebbrezza, di gioia, esplosione di passioni, caos, e invece vede tutt’altro.

Giovanna Caimmi /Il pavone nella mitologia indiana è l’unico animale che sopporta il veleno del serpente e lo trasforma nei molti colori delle sue penne, quindi viene utilizzato come animale simbolo della rinascita , è un volgere il veleno in colore.Marisa Albanese Quindi il pavone è la chiave della trasformazione e anche della tua lettura di questo video. E come chiudi questo video?

Giovanna Caimmi lo chiudo con questa azione, l’attore butta qualcosa dentro al fiume per pacificarlo, perché parto dal principio che il fiume sia irato, che ci sia quindi un possibile disordine latente e si fa appello questa azione per pacificarlo.

Marisa Albanese /Quindi trasportando questa cosa nel nostro momento storico, in quello che noi guardiamo tu verso cosa sei irata? Il tuo sguardo qui sembra uno sguardo un po’ strabico, perché fai questo video in questo momento storico? Questo è un dono che Pan fa al fiume perché lo sente irato e quindi tu fai questo dono agli altri sguardi perché nel momento che compie un’opera l’autore parla ma dal momento che mostra l’opera l’autore tace. Quindi l’opera che io vedo, questo pavone di Pan non mi da sensazione di caos, di ebbrezza ma di uno straniamento attonito, un po’ fisso, nel luogo in cui poggio i piedi vedo Pan che dona qualcosa al fiume che lo trasporta via. Mi sembrano esseri che vivono con una grande distanza tutto ciò che sta succedendo sulla terra e probabilmente la mia lettura, mi porta ad una sensazione di calma.
 
Giovanna Caimmi  Se tu guardi oltre al video anche la pittura, senza la quale questa mostra non sarebbe completa …..
 
Marisa Albanese  Infatti, questo è interessante, di solito gli artisti della nostra generazione praticano il video come un susseguirsi di immagini, invece penso che tu faccia un po’ un processo inverso, prima parti da un video digitale e poi ricostruisci questa sequenza di scatti, come si faceva una volta anche nella video animazione quando mettevamo degli oggetti e poi li spostavamo frame by frame. E poi la fotografia diventa proprio pittura, perché l’immagine viene fissata nel foglio A4 di carta da lucido e la fotografia viene poi reinventata con il tuo gesto pittorico e diventa un vero e proprio dipinto, le immagini prendono un’altra dimensione. In realtà è un tutto in continuo movimento, in continua trasformazione, un viaggio che fai a ritroso, come se tu avessi bisogno di puntualizzare, fermi l’immagine nel momento topico.. Sono tante le immagini che vediamo, lo so è una banalità, da decenni troppe immagini annullano l’immagine, tu in questa operazione appunto estrai l’immagine, rifletti ancora di più, tiri fuori altre sensazioni andando a raggiungere quella che l’occhio della telecamera NON ha preso, che non ha fissato, così leggo questo tuo lavoro. E’ interessante confrontarsi anche rispetto al momento espositivo, quando l’opera viene consegnata agli altri sguardi e in realtà si cerca di capire ciò che succede nell’intento dell’artista, cioè è importante quello che tu pensi e quello che dici o è importante quello che pensano gli altri, questa è una cosa sui cui è interessante riflettere.
Giovanna Caimmi Un’altra delle cose per darti degli spunti, Pan nella mitologia è in parte uomo e in parte capra.
 
Marisa Albanese E questo mi disturba assai, il tuo Pan è così carino che pensarlo con le cosce di una capra non mi va proprio!
 
Giovanna Caimmi Infatti non è un caso se ho sostituito il capro con un animale nobile come l’orso, questa è una licenza che mi sono concessa rispetto al mito, infatti non c’è eccesso di disordine, Pan non è fatto di capra, è fatto di orso, che è un animale più potente e quindi una forte energia che si muove in una maniera più calma e più nobile.
Marisa Albanese E’ anche più solitario, non a caso diciamo “sono un orso” quando abbiamo bisogno di isolarci
 
.Giovanna Caimmi Questo sempre ritornando a quello che si diceva sull’atarassia e al vedere questo mito in modo personale. In ogni caso c’è una grande sospensione, anche nelle due opere di grande formato gli orsi sono su cadute di acqua o su ghiacci, ghiacci che si stanno sciogliendo. Quello di destra si intitola ago di pino, e il titolo è dato dal piccolo ago di pino che vedi solo avvicinandoti, al centro in basso, sotto la grande mole degli orsi, una cosa quasi invisibile che però ti racconta quale tipo di attraversamento e di spostamento ha compiuto, grandi masse di acqua si sono spostate, è una luce nordica.
 
Marisa Albanese In effetti in questo lavoro hai raffreddato, hai usato solo monocromo, c’è un grande silenzio.Giovanna Caimmi Ti confesso che anche l’esecuzione delle diciotto piccole pitture è avvenuta in un grande silenzio, infatti dopo il video sono stata per parecchi mesi senza lavorare, cosa mai accaduta prima, e poi in giugno mi è venuta una fortissime otite, sono stata sorda dall’orecchio sinistro per quaranta giorni. In quel silenzio verso l’esterno sono nate tutte le opere. Ora dammi un consiglio: ho provato a dare un titolo a ognuna, ma mi è sembrato didascalico; invece, quello che mi interessava è che una dozzina di questi sono Azioni e le restanti 6 sono Contemplazioni. Normalmente io detesto i senza titolo, preferisco sbilanciarmi, anche tu del resto fai così…
Marisa Albanese…si, uno la gioca tutta …Giovanna Caimmi…. Appunto, eppure in questo caso i lavori piccoli sono Azioni, sono verbi e non sostantivi…

Marisa Albanese……allora può essere interessante aggiungere azione al titolo, per cui Azione:aiutanti, per esempio ecc , è uno scherzetto che si fa al fruitore, un gioco un po’ alla futurista, però questo lo devi sentire tu, o è perché dici è tutto raffreddato raffreddo pure i titoli?
Giovanna Caimmi Non è raffreddare, è mettere in chiaro che si tratta di azioni o contemplazioni, sono verbi e non sostantivi, in realtà queste opere vengono da una performance, risentono del video, il quadro per se stesso non mi interessa così tanto.

Marisa Albanese Si questo nel procedere del tuo lavoro mi sembra chiaro, maturo e ben definito.

Giovanna Caimmi Si, la parte concettuale dentro al lavoro deve essere dichiarata.

Marisa Albanese E quando l’opera viene esposta l’autore tace, a quel punto deve parlare il lavoro. Adesso per quello che concerne la questione dei titoli, si, mi piace di aggiungere la parola azione, rafforza non tanto l’immagine perché l’immagine è già chiara di per se, ma rafforza te perché sento che tu hai bisogno di farla uscire questa cosa, non rinunciamo all’unica cosa che abbiamo, cioè la libertà , difendere la libertà espressiva e cercare di non spaventarsi se si perde la cifra, io la signora cifra non la conosco, a te è stata presentata?
Giovanna Caimmi No, conosco una signora Norma , ma abita a Londra……

Marisa Albanese Ancora una cosa ti volevo chiedere, tu usi il colore a olio su questa carta, ma poi che fai, si trasforma, diventa opaco e secco come un colore acrilico……….

Giovanna Caimmi Uso un efficacissimo diluente che mi evita trementina. olio di lino o simili, cioè non uso ciò che parla della storia del colore a olio con tutto il grasso e il lucido grondante drammaticità.

Marisa Albanese In realtà c’è uno sguardo al passato, alla storia dell’arte, ma l’uso del colore a olio viene riadattato su una carta che ha ospitato precedentemente una foto stampata a laser, quindi mischiare queste due cose così come riportare all’inverso il film che da digitale diventa una sequenza di immagini, ormai è diventata la costante del tuo lavoro…………… Bene , brava, arrivederci, grazie prego tornerò!

ASSENZA DI GRAVITA'
Gianluca Marziani

Assenza di gravità indica un momento di sospensione morale, la noncuranza invisibile per il dramma altrui, l'istante interiore in cui le vicende esterne scivolano via, come se non avessero peso etico e la gravità assente le conducesse fuori dal centro dell'umanità.

Giovanna Caimmi ci racconta l'immigrazione clandestina, la tragedia degli sbarchi, la paura del razzismo, le fobie populiste che attanagliano la nostra società. Ma lo fa con la qualità poetica del modus estetico più trasversale, attraverso dieci fotopitture su carta da lucido, una scultura in ceramica bianca e un video.

La scultura Maramao non muore mai rappresenta una barca di scafisti in cui gli "ospiti paganti" compaiono in modo abbozzato, come fantasmi che vengono traghettati nell'indistinto, alla deriva morale in un mondo dove l'indifferenza sommerge i singoli. Le fotopitture diventano il completamento narrativo che circonda la barca come fosse terraferma da indagare, un luogo mentale dove la vita "normale" ha qualcosa di sospeso.

Il video si intitola I movimenti di Alice: espansione e completa il percorso con un incrocio di emozioni: la recita fiabesca di un uomo, le immagini di una nave speronata, i gesti giocosi di una bambina sulla sabbia, una visione contemporanea del Pan, quattro momenti e molteplici dettagli per una videoavventura dal metabolismo pittorico. Come racconta l'artista: "Arrivano da lontano e li vediamo in lontananza, sempre se li vediamo, se non sono trasparenti. Ma nella loro vita di periferie, di Botte da orbi, di inconsce cerimonie che diventano come Barbecue du Pont Neuf, di porte da attraversare inconsiamente rituali, città vuote con palazzi rasi al suolo, la presenza del mito attraversa una socialità ancora selvatica. È la presenza di Pan, o l'assenza del giudizio, l'assenza di bene e male, in una vitalità che esperisce emozionata in prima persona, come a noi non capita mai. Loro sono il transito. Loro sono i margini del sociale".

Le fotopitture hanno un viraggio verde che ne alza la temperatura emotiva, mentre le immerge in una sospensione gustosa dai confini alieni. Una sola, quella che riprende il tema della barca, si disseta con una densa attrazione per il bianconero modulato. Dalle fotografie a video c'è una complessità elaborativa che immerge lo spettatore in un viaggio circolare, un'esperienza narrativa che lega i mezzi lungo le forme del progetto. Superfici, colori e linguaggi si mettono in azione centripeta, mostrando i lati nascosti del proprio essere, le angolazioni poetiche dietro il dettaglio, il legame tra generi e interpretazioni. Un viaggio che coinvolge i sensi e ci lascia con l'interrogativo di cui abbiamo bisogno.

UN CANONE PER L'ASSENZA
Giusppe Fonseca

Scrive Michel Foucault che accanto alle utopie, formate da “paesi senza luogo e storie senza cronologia” di cui è impossibile trovar traccia “perché non appartengono a nessuno spazio”, vi sono luoghi che si configurano come “utopie situate”, “contro-spazi” che differiscono da tutti gli altri divenendo “contestazioni mitiche e reali dello spazio in cui viviamo (...) spazi assolutamente altri”: etero-topie.
Da qui, dalla concreta possibilità di far oggetto, di “far scienza” come dice ancora Foucault, di un luogo reale fuori da ogni luogo, vogliamo partire per pensare il lavoro di Giovanna Caimmi che anche da quel testo trae nome e linfa vitale.
La prima evidenza è la scelta del medium. La cattura di immagini rubate al reale via l’immediatezza dei frame di una telecamera digitale e successivamente sottoposte ad elaborazione pittorica, segna il passaggio dallo sforzo di ripensare le tecniche plastiche classiche alla pratica di alterare, sacrificare la più moderna delle tecnologie per la produzione di visioni.
Al nostro sguardo si apre il frutto di un lavoro che nel corso del tempo si è sempre più concentrato sulla rappresentazione dei corpi e sulla riscrittura dello spazio che occupano, in una sorta di continuo processo di sottrazione di porzioni d’immagine al fine di estenderne percezione (sguardo) e giurisdizione (territorialità).
Nelle sue Eterotopie Giovanna Caimmi sembra aver metabolizzato una vocazione barocca, dandole dimora nell’eco di una pittura che si fa spazio su di una superficie costituita da un proliferare di frammenti, da una trama di pixel traslucidi che in un infinito inseguirsi di pieghe e fratture ricompone un’immagine figlia di un processo eminentementedigitale.
La piega è divenuta elemento radicato in superficie, ché se il canone barocco sta nella ripetizione armonica e asincronica della medesima struttura, qui lo sguardo deve misurarsi con un ente che è sì il medesimo, ma colto in pose successive e quindi in differenti configurazioni in una rappresentazione che nella sua sincronicità provoca una continuadistrazione dello sguardo. È un universo privo di universalità, ma animato dall’“ubiquità del vivente” per dirla con Deleuze. È lo sguardo della bimba di Sliding tagliato, nel suo inseguire la fuga e il gioco dell’amica, dalle due lame rosse dello scivolo, parallele e speculari.
Assistiamo al divenire cronico dell’infinito proliferare dello spazio barocco. Non è un caso che al lavoro visivamente più ricco e complesso di questa nuova serie sia stato dato il medesimo titolo, Sguardo d’Oriente, di quello che nella minimale evanescenza delle figure, nel loro ripetersi in dissolvenza aveva segnato il punto limite dell’esperienza plastica.
È come se la frattura che sembra togliere il terreno sotto i piedi già in delicato equilibrio delle piccole ballerine cinesi, fosse annuncio della geometrica frammentazione della nuova superficie destinata ad accogliere il gesto dell’artista.
Ma vi è un altro elemento che nella distanza sembra unire le prime opere alla nuova scelta espressiva.
Il bianco.
Quel bianco che sempre riusciva a farsi strada tra gli ossidi e lo smalto del primo Sguardo ad Oriente come del primo Sliding esplode definitivamente negli ultimi olî.
Vi è bianco nella sequenza, immagine a metà strada tra il realismo immaginifico di Mario Giacomelli e la cronofotografia di Eadweard Muybridge, della sposa di Mariage Bluee nel suo liquido abito; vi è il bianco che delinea, divora e metabolizza i corpi in Wandervogel per giungere alla sua più completa sintesi in Sophia trova il bianco, dove la luce prende forma dal piedino tratto dall’acqua.
Ed è questo forse il primo elemento che ci sorprende ancor prima di coglierlo, nelle immagini di Giovanna Caimmi. In ogni sua opera vi è sempre un prender forma dell’invisibile.
La candida campitura del bianco che abita i luoghi altri di un tempo impossibile da misurare, diviene forma. Dove di norma vi è una assenza in attesa d’esser riempita, una tela resa bianca per poter distendere il colore, vi è qui lo sfondamento del lucido che mostra il senso di continuità del racconto proprio lì dove sembra aprirsi la cesura. Nel bianco.
Il bianco, lo sappiamo, è vibrazione che accoglie tutti i colori, è luce, piena.
Eppure è, allo sguardo, anche rappresentazione del vuoto, pura sublimazione del nulla.
È in pittura quel “puro fuori” che Foucault riconosceva nella letteratura di Maurice Blanchot, “non verità che s’illumina, ma scintillio e miseria di un linguaggio che è da sempre già iniziato”, “ascolto non solamente di ciò che è pronunciato in esso, ma del vuoto che circola tra le sue parole”, per parafrasi in pittura: visione non solo di ciò che è rappresentato, ma immagine di ciò che è limite estremo della visione. È la memoria dell’angelo prima della caduta in Angel’s performance in St. James Park o la definitiva dissoluzione dei corpi nella perfetta e stellare geometria della Maison du Tantra. I colori hanno oramai virato verso un acido che divora i fogli e con essi i possibili residui di qualsiasi iperrealismo digitale.
Il processo della creazione si compie, e vi è qualcosa di originariamente espressionistico in questa volontà di percorrere i confini e di riscrivere il canone del proprio medium.
Vi è un rigore dodecafonico nelle sequenze che animano questa polifonia di corpi e di immagini. La realtà viene riscritta ridisegnando il tempo, ponendo la sequenza nella simultaneità.
Vi è una volontà di eterno in questo gesto, un eterno niente affatto mistico, ma radicalmente i mmanente che fa della contemporaneità il proprio tempo e il proprio ritmo.
Che fonda il luogo assolutamente altro dove anche Sophia potrà trovare un canone dell’assenza, il prisma che le aprirà l’iride infinita del bianco.
Napoli, 2 ottobre 2006

IL BARDO
VALERIO DEHO'

Le declinazioni del Barocco si sono assunte la complessità di affrontare la sensibilità delle Idee (la loro fisicità in quanto accadimenti spazio-temporali) e nello stesso tempo affermare non un'idea di Ragione che si fa sensibilità, quanto l'esigenza di smaterializzare l'arte per dare corpo e sostanza ad una spiritualità superiore e trascendente. L'unico limite sembrava consistere nell'immobilità, il bello ideale non era né organico né misurato, era invece un principio di contraddizione chen avrebbe dovuto animare quadri e sculture, negare addirittura (fin dove era possibile) la funzionalità dell'architettura. Questo rovesciamento fu percepito come novità e artificio. Ma nell'inevitabile anticlassicismo della poetica barocca si è intravista finalmente una libertà espressiva che prima non era nemmeno possibile pensare e né tantomeno codificare. Quel "brutto estetico" con cui Croce malediceva l'arte del Caravaggio e di San Andrea della Valle, era un implicito riconoscimento che il problema della bellezza, e di una adesione ideale ad essa, era dissolto. La stessa Idea de' pittori, scultori ed architetti (1607) dello Zuccari attribuisce allo specchio in cui possono venir riflesse le opere d'arte la funzione di spiritualizzazione delle apparenze sensibili dei quadri: l'immagine ha una purezza di una totale smaterializzazione, ma resta chiaro che non si tratti di una realtà platonicamente confinata al regno dell ombre, quanto dell'ipostatizzazione del corpo dell'arte, come a dire che la necessità espressiva conduce a sublimare ciò che ha forza e odore. Nessun procedimento deduttivo e assiomatico è più possibile.

E queste note introduttive al lavoro di Giovanna Caimmi non vogliono essere un'inutile ripresa di alcuni temi della storia dell'arte ad uso, tutt'al più, dei più distratti. Si vuole semplicemente mettere a fuoco alcune condizioni di una poetica che viene con insistenza richiamata dall'artista e che quindi si pone come storia e confronto in quanto fondale epistemico del suo lavoro. Perché è vero che proprio le contraddizioni barocche hanno fatto sì che questo mutamento nella sesibilità post-classica si trascinasse dietro mille teorie e ripensamenti. Così come hanno portato con sé la condanna illuminista per chi rifiuta il principio di ordinamento del creato: se l'artista è Dio quando crea non può permettersi un disordine e una tensione così viscerale e carnale verso l'Infinito. Raggiungere l'Oltre, il Sacro e l'Ideale attraverso gli spasmi della forma, le estasi del desiderio o gli orgasmi della materia non sembrava cosa per bene, la retta via era ben altra e supponeva un controllo assoluto da parte della Ragione che sola possiede le chiavi del Bello. Ma al contrario la svolta barocca ha trovato echi anche nell'arte contemporanea soprattutto per quanto riguarda la simbolicità della materia e la genesi delle forme.

Certamente la scelta del materiale di supporto da parte di Giovanna Caimmii richiama direttamente la basica corrispondenza di una ricerca di valori tattili. Lavorando con la ceramica, alternando la sua grezza fisicità agli smalti e alle nuance degli ossidi e del nerofumo per le parti disegnate, risulta evidente una scelta fortemente sensista. Il dato di partenza è quello di una lettura dell'opera d'arte come fortemente connotata su valori concreti, terrigni che contengono le energie latenti della terra. È una scelta che non dimostra nessuna sudditanza rispetto ai materiali, la loro conoscenza è vissuta in maniera profonda e libera con dei risultati che allontanano qualsiasi fraintendimento stilistico o tecnicistico. Compito di questa materia dipinta, plasmata, frammentata è proprio quello di tradurre e sostanziare valori non solo simbolici, ma anche ricchi di una gravità storica e artistica che si condensa in una rappresentazione che richiede più livelli di lettura. E questo perché la Caimmi adopera la terracotta come fosse un palinsesto da raschiare e riscrivere continuamente, non a caso incide con disegni e parole la nuda superficie. l'artista graffia la materia instaurando con essa un rapporto di intensa fisicità. Il sensismo a cui prima si faceva cenno non diventa più soltanto una filosofia di riferimento, una via d'uscita all'affastellarsi delle sensazioni, ma un iter operativo, anzi una vera e propria ossessione formante. Il limite del caos che è poi quello dell'abbandono all'estasi e alla rivelazione, lo si sfiora più volte, ma trova sempre elementi di riequilibrio. Il tema della morte, delle possibilità che la perdita di sé comporta, sono ricorrenze di un lavoro in costante tensione emotiva.

Un esempio è costituito da un grande lavoro intitolato Il bardo che è un manifesto poetico, un'opera che racchiude il senso complessivo di una scelta artistica dichiaratamente fondata su un universo di discorso mistico espresso da un linguaggio allegorico. Il titolo richiama direttamente il significato che ha la parola nel Libro tibetano dei morti, si tratta dello stato intermedio in quanto condizione psicologica ed esistenziale che può precedere o seguire la morte ma riguarda anche il principio di indetrminazione tra sanità e follia. Il bardo è quindi un'esperienza, uno stato di incertezza tra una condizione e un'altra, come la visione che conduce ad uno stacco dalla propria sensibilità abituale oppure come quella della morte in cui l'uscita dal mondo reale prelude all'entrata in quella della liberazione dall'incompleto dualismo terreno. Quindi lo stato di bardo è un'esperienza di confusione e di conflitto tra corpo e coscienza, una soglia liminare su cui si deve soffermare prima di oltrepassarla, la prova che bisogna superare per giungere ad uno stato di illuminazione.

Dal punto di vista linguistico l'interazione tra le occorrenze espressive della scultura, della pittura e del disegno concorre a formare un unicum estremamente particolare, che si vuole costituire come macchina della visione, apparato visivo costruito su storie parallele contemporanee che si snodano intorno ad una scena ampia e articolata. Difficile stabilire il focus di questo lavoro. Però è l'uomo sulla sinistra, disegnato e sfumato nella terracotta, che è il protagonista dell'azione, gli altri attanti sono coolocabili sullo stesso piano. La sua forza si somma a quella della macchina rotante con cui attraverso esili cordicelle rosse si sforza di trascinare il corpo infiacchito di un uomo dentro un'arca posizionata nella zona centrale. Lo forma-forza estrae lo sguardo dello spettatore verso l'esterno. oltre la scena, ma non è un'immagine di morte. Attorno a lui numerose persone sono accorse per sorreggerlo, confortarlo e sostenerlo in questo momento drammatico. La claritas dello sfondo azzurro è speranza, luce. Del resto dal suo petto squarciato sgorga con energia una strisciata di ossido giallo che può preludere a una rinascita, ad un Oltre positivo e celeste.

Attorno all'arca sono disposte in senso orario varie figure che appartengono alla storia dell'arte, ai ricordi e sensazioni personale dell'artista, all'occasionalità del lavoro. Guardando in senso orario troviamo una piscina, l'immagine-desiderio di una cupa chiesa bolognese all'interno della quale si spalanca un abisso, la silhouette dell'artista e del committente, in funzione di testimoni dell'opera, una figura protettiva con sfondo in oro zecchino e una serie di colonne che sollevano l'arca dall'acqua all'interno delle quali scorre la storia palindroma di una coppia di amanti. Altre grandi figure che ricevono e offrono completano il lavoro e servono non soltanto a sottolineare e completare il meccanismo simbolico, ma anche a ricreare un'ulteriore circolarità di scambio. Solo alla fine della lettura ci si accorge che il fulcro dell'opera è lo stato di prostrazione e bisogno dell'uomo che viene trascinato nell'arca. Si tratta di un nucleo psocologico, in quanto l'affollarsi dei simboli in un primo tempo distoglie l'attenzione, opera un detournement dello sguardo, ma alla fine del percorso la ciclità si chiude sulla condizione del personaggio principale. Il motore della macchina sta propriamente in questo: le macchine formali e rappresentate, i segni e le immagini, alimentano l'attenzione verso chi ne ha veramente bisogno, concorrono ad una lettura centrifuga e implosiva. Lo stato intermedio, il bardo, sono condizioni spaziali di un accadimento dall'esito incerto e decisivo qual è la morte.

Anche in altre opere di dimensioni più ridotte, ricorre la specularità di composizione formale e narrativa, ma più spesso per opposizione o semplice scansione di sequenze. Basti pensare alla serie di formelle realizzate per la via crucis definitivamente collocate nella chiesa di Sant'Ildebrando a Sorrivoli, vicino a Cesena. In questo caso l'artista imposta comunque una regolarità formale attingendo all'idea di incorporare nell'opera la sua cornice. E questa è rappresentata da una coppia di colonne tortili, chiamate anche a spirale o colonna salomonica, che inquadrano l'opera e ne stabiliscono i sempre provvisori limiti. Questo elemento architettonico merita attenzione perché da un lato richiama l'architettura barocca (basti pensare al baldacchino del Bernini in San Pietro), dall'altro è bene ricordare che era presente anche nelle costruzioni religiose tardo romane. la simbologia di questo elemento richiama, nel suo continuo movimento ascensionale, l'Infinito. Si tratta di una struttura che nel momento stexso in cui chiude lo spazio, ne rivela una possibilità ulteriore di apertura. Come si vede il sistema delle contraddizioni barocche si perpetua attraverso ripetizioni concettuali che ne formano le istanze profonde psicologiche oltre che culturali.

L'artificio dell'incolonnamento serve da un lato per comunque fornire una macchina barocca di visione, ma anche per creare la contraddizione di un movimento infinito rappresentato nella finitezza della piccola opera a parete. All'interno dell'opera poi l'artista realizza una bipartizione dello spazio scenico articolato in due quadri teatrali differenti. La vicenda sgorga da questa coincidenza di visione, dalla somma degli elementi in opposizione temporale, non certo ideativa. Ne I fili d'oro il collegamento tra le due partizioni avviene proprio attraverso un'imponente cascata di capelli che compenetra una storia con l'altra, attraversandole. In generale avviene che la natura ibrida tra quadro e scultura, sommando i procedimenti e gli artifici, ma anche le rispettive pregnanze simboliche, fa sì che la macchina non produca soltanto un effetto di controllata ambivalenza, ma di spaesamento concettuale: la pittura si aliena sul corpo della scultura.

E in questo gioco di sfondamenti in un'opera come I due guardiani è la coppia protagonista che raddoppia l'inquadramento stringendo l'immagine centrale di un sacrificio umano in una nicchia allungata. La Caimmi crea delle vere e proprie microstorie in cui gli elementi sono incastonati in spazio geometricamente variabili, sempre dissuasivi dal permettere di distogliere un sguardo non solo dalla scena madre ma anche da particolari ritrosi a mostrarsi. Tra le cortine barocche troviamo temi dell'arte religiosa come deposizioni e crocifissioni in cui il disegno-graffito e la scultura si giustappongono a scandire due momenti di un'unica tragedia oppure dèi e simboli attinti dalle religioni orientali come la dea Kali, spietata protagonista del pantheon induista per la bivalenza e terribilità, che pare abbia influenzato per il suo aspetto l'apparizione delle madonne nere in Occidente. La dèa, secondo la psciologia del profondo di Jung personifica l'aspetto oscuro dell'anima oltre alla parte femminile giacente nell'uomo, il suo duplice aspetto testimonia la duplicità della sua natura. Per questo l'artista la rappresenta sdoppiata, rifratta, nella sua bipolarità, duplice nell'instabilità del suo essere. Questo è uno dei risultati più interessanti raggiunti dall'artista. Nello stesso tempo quest'opera poetica della contraddizione esaspera il rapporto con il particolare. Se l'inquadramento fornisce una finestra per guardare dentro l'opera, questa è spesso frammentaria, si dispone secondo una forma complessa dio particolari in attesa di rivelazione. Nelle formelle la struttura architettonica crea un'aporia con il contenuto millesimato dell'interno con le sue riposte ripartizioni, con i piani e le sequenze da rintracciare con occhio e spirito analitico. La semplicità gestaltica del primo vedere, viene smentita dal guardare. E questo fa sì che per gli ultimi lavori che riprendono il tema della predella d'altare e dismettono i frammenti di monumentalità barocca. Lo spaesamento viene richiamato proprio dall'assenza di limiti di un'opera che si presenta come puro supporto per l'intervento dell'artista il minimalismo pittorico e gestuale viene accentuato e reso protagonista delle opere. In Fluviale la sequenza riprende un motivo paesaggistico e narrativo, la scansione in immagini separate, ma collegate fra di loro dalla concettualità del non-evento descritto. Anche in questo caso ritorna la storia dell'arte, un elemento tecnicamente a supporto di un altro, un particolare, un contorno, un limite, viene trasformato in un assoluto, in un'opera. Qualcosa di analogo è accaduto quando nel Seicento si sono creati i generi pittorici, basti pensare alla natura morta o al paesaggio: una parte interna al quadro è stata separata ed è divenuta il soggetto principale in un procedimento metonimico che ha caratterizzato l'intero secolo. Caimmi in questo caso ripropone la forma della predella estratta dal suo contesto, dandole una vita autonoma e una memoria fondante. E questa vita corrisponde alla scansione in momenti diversi di una vicenda che ha uno sviluppo simbolico. Fluviale spiega al visitatore una storia di ascesi e di incontri, di collegamento tra cielo e terra, tra il mare e l'aria. Sembra di assistere alla cancellazione progressiva della figura umana che nell'ultimo riquadro è assente lascando una natura contrastata a dominare la scena.

Ma lo spazio dell'abitare ritorna sempre e comunque, accenni di stanze, frammenti di annunciazioni perdute, si delineano come memoria eidetica non certo come citazione. Le Stanze di sopra ripercorre in cinque frazioni il nulla dell'attesa. Non accadrà niente nell'intersecarsi delle linee, nei recinti metafisici appena accennati, in cui ondeggiano erranti apparizioni di santi e anime. Se il modulo espressivo tende inevitabilmente ad una conclusione, la storia lo smentisce. Certi incroci di linee ricordano le squadrature drammatiche di Bacon, ma le stanze sono scatole chiuse ma squarciate e rivolte verso l'esterno. Non sono claustrofobiche, non condannano gli uomini a una prigionia psichica, a fare implodere il proprio corpo sotto il peso insostenibile di una sofferenza mentale. Operando Giovanna Caimmi sul piano dei simboli, della storia, della religione, offre allo spettatore lettore vicende che non chiudono alcun discorso, ma lo lasciano accennato per parole chiave, per dimenticanze e lapsus.

In un'opera abbastanza atipica, in quanto si tratta di una mattonella di terracotta singola, quasi fosse il frammento di una predella, la Caimmi rappresenta il Lingam, visto come origine creatore di tutte le cose. Ritorna come simbolo e immagine proprio la colonna, quella abbandonata al suo spiralico destino, perché il membro virile viene così rappresentato: il fallo colonna richiama anche l'asse terrestre, la verga di Mercurio, l'ombelico mediterraneo. I simboli, come ebbe a dimostrare Rudolf Wittkover, non stanno mai fermi, si muovono, trasmigrano, passano da una cultura all'altra. Però in quest'opera l'artista produce una sintesi accostando alla colonna in primo piano del lingam anche delle croci sullo sfondo, a delineare un percorso di martirio e di fecondazione in cui il sangue e lo sperma svolgono la stessa funzione, assolvono alla trasmissione degli exempla. Perché se è vero che tutto il lavoro dell'artista insiste in un percorso di storia e memoria dell'arte che si ridefinisce in continuazione e che si pone in perenne elastico con quella fonte di sensibilia che è la spiritualità, non si avverte mai un richiamo diretto alle fonti o anche il bisogno di appoggiarsi a dei percorsi già stabiliti. La ricerca è autentica perché l'artista non sente il peso di alcuna autorità, anche se voule riconoscersi nell'elaborare e riformare un formalismo codificato dalla tradizione. È la complessità a prevalere su tutto, ma se questa complessità nmon fosse poggiata sulla solida e ruvida base di un sensismo di notevole energia, allora le porte dei simboli non potrebbero schiudersi sull'intellettualità di una realtà ulteriore e formante. Questa contraddizione che richiama la potenza significativa della poetica barocca di collegare la passionalità ad un'esigenza di trascendimento dell'immanenza appare in questa lettura come l'autentico artificio di costruzione e di coinvolgimento. I simboli non devono mai diventare delle icone ripetute e ripetibili.

Copyright © 2018 Giovanna Caimmi