bardo dehò

IL BARDO
VALERIO DEHO’

Le declinazioni del Barocco si sono assunte la complessità di affrontare la sensibilità delle Idee (la loro fisicità in quanto accadimenti spazio-temporali) e nello stesso tempo affermare non un’idea di Ragione che si fa sensibilità, quanto l’esigenza di smaterializzare l’arte per dare corpo e sostanza ad una spiritualità superiore e trascendente. L’unico limite sembrava consistere nell’immobilità, il bello ideale non era né organico né misurato, era invece un principio di contraddizione chen avrebbe dovuto animare quadri e sculture, negare addirittura (fin dove era possibile) la funzionalità dell’architettura. Questo rovesciamento fu percepito come novità e artificio. Ma nell’inevitabile anticlassicismo della poetica barocca si è intravista finalmente una libertà espressiva che prima non era nemmeno possibile pensare e né tantomeno codificare. Quel “brutto estetico” con cui Croce malediceva l’arte del Caravaggio e di San Andrea della Valle, era un implicito riconoscimento che il problema della bellezza, e di una adesione ideale ad essa, era dissolto. La stessa Idea de’ pittori, scultori ed architetti (1607) dello Zuccari attribuisce allo specchio in cui possono venir riflesse le opere d’arte la funzione di spiritualizzazione delle apparenze sensibili dei quadri: l’immagine ha una purezza di una totale smaterializzazione, ma resta chiaro che non si tratti di una realtà platonicamente confinata al regno dell ombre, quanto dell’ipostatizzazione del corpo dell’arte, come a dire che la necessità espressiva conduce a sublimare ciò che ha forza e odore. Nessun procedimento deduttivo e assiomatico è più possibile.

E queste note introduttive al lavoro di Giovanna Caimmi non vogliono essere un’inutile ripresa di alcuni temi della storia dell’arte ad uso, tutt’al più, dei più distratti. Si vuole semplicemente mettere a fuoco alcune condizioni di una poetica che viene con insistenza richiamata dall’artista e che quindi si pone come storia e confronto in quanto fondale epistemico del suo lavoro. Perché è vero che proprio le contraddizioni barocche hanno fatto sì che questo mutamento nella sesibilità post-classica si trascinasse dietro mille teorie e ripensamenti. Così come hanno portato con sé la condanna illuminista per chi rifiuta il principio di ordinamento del creato: se l’artista è Dio quando crea non può permettersi un disordine e una tensione così viscerale e carnale verso l’Infinito. Raggiungere l’Oltre, il Sacro e l’Ideale attraverso gli spasmi della forma, le estasi del desiderio o gli orgasmi della materia non sembrava cosa per bene, la retta via era ben altra e supponeva un controllo assoluto da parte della Ragione che sola possiede le chiavi del Bello. Ma al contrario la svolta barocca ha trovato echi anche nell’arte contemporanea soprattutto per quanto riguarda la simbolicità della materia e la genesi delle forme.

Certamente la scelta del materiale di supporto da parte di Giovanna Caimmii richiama direttamente la basica corrispondenza di una ricerca di valori tattili. Lavorando con la ceramica, alternando la sua grezza fisicità agli smalti e alle nuance degli ossidi e del nerofumo per le parti disegnate, risulta evidente una scelta fortemente sensista. Il dato di partenza è quello di una lettura dell’opera d’arte come fortemente connotata su valori concreti, terrigni che contengono le energie latenti della terra. È una scelta che non dimostra nessuna sudditanza rispetto ai materiali, la loro conoscenza è vissuta in maniera profonda e libera con dei risultati che allontanano qualsiasi fraintendimento stilistico o tecnicistico. Compito di questa materia dipinta, plasmata, frammentata è proprio quello di tradurre e sostanziare valori non solo simbolici, ma anche ricchi di una gravità storica e artistica che si condensa in una rappresentazione che richiede più livelli di lettura. E questo perché la Caimmi adopera la terracotta come fosse un palinsesto da raschiare e riscrivere continuamente, non a caso incide con disegni e parole la nuda superficie. l’artista graffia la materia instaurando con essa un rapporto di intensa fisicità. Il sensismo a cui prima si faceva cenno non diventa più soltanto una filosofia di riferimento, una via d’uscita all’affastellarsi delle sensazioni, ma un iter operativo, anzi una vera e propria ossessione formante. Il limite del caos che è poi quello dell’abbandono all’estasi e alla rivelazione, lo si sfiora più volte, ma trova sempre elementi di riequilibrio. Il tema della morte, delle possibilità che la perdita di sé comporta, sono ricorrenze di un lavoro in costante tensione emotiva.

Un esempio è costituito da un grande lavoro intitolato Il bardo che è un manifesto poetico, un’opera che racchiude il senso complessivo di una scelta artistica dichiaratamente fondata su un universo di discorso mistico espresso da un linguaggio allegorico. Il titolo richiama direttamente il significato che ha la parola nel Libro tibetano dei morti, si tratta dello stato intermedio in quanto condizione psicologica ed esistenziale che può precedere o seguire la morte ma riguarda anche il principio di indetrminazione tra sanità e follia. Il bardo è quindi un’esperienza, uno stato di incertezza tra una condizione e un’altra, come la visione che conduce ad uno stacco dalla propria sensibilità abituale oppure come quella della morte in cui l’uscita dal mondo reale prelude all’entrata in quella della liberazione dall’incompleto dualismo terreno. Quindi lo stato di bardo è un’esperienza di confusione e di conflitto tra corpo e coscienza, una soglia liminare su cui si deve soffermare prima di oltrepassarla, la prova che bisogna superare per giungere ad uno stato di illuminazione.

Dal punto di vista linguistico l’interazione tra le occorrenze espressive della scultura, della pittura e del disegno concorre a formare un unicum estremamente particolare, che si vuole costituire come macchina della visione, apparato visivo costruito su storie parallele contemporanee che si snodano intorno ad una scena ampia e articolata. Difficile stabilire il focus di questo lavoro. Però è l’uomo sulla sinistra, disegnato e sfumato nella terracotta, che è il protagonista dell’azione, gli altri attanti sono coolocabili sullo stesso piano. La sua forza si somma a quella della macchina rotante con cui attraverso esili cordicelle rosse si sforza di trascinare il corpo infiacchito di un uomo dentro un’arca posizionata nella zona centrale. Lo forma-forza estrae lo sguardo dello spettatore verso l’esterno. oltre la scena, ma non è un’immagine di morte. Attorno a lui numerose persone sono accorse per sorreggerlo, confortarlo e sostenerlo in questo momento drammatico. La claritas dello sfondo azzurro è speranza, luce. Del resto dal suo petto squarciato sgorga con energia una strisciata di ossido giallo che può preludere a una rinascita, ad un Oltre positivo e celeste.

Attorno all’arca sono disposte in senso orario varie figure che appartengono alla storia dell’arte, ai ricordi e sensazioni personale dell’artista, all’occasionalità del lavoro. Guardando in senso orario troviamo una piscina, l’immagine-desiderio di una cupa chiesa bolognese all’interno della quale si spalanca un abisso, la silhouette dell’artista e del committente, in funzione di testimoni dell’opera, una figura protettiva con sfondo in oro zecchino e una serie di colonne che sollevano l’arca dall’acqua all’interno delle quali scorre la storia palindroma di una coppia di amanti. Altre grandi figure che ricevono e offrono completano il lavoro e servono non soltanto a sottolineare e completare il meccanismo simbolico, ma anche a ricreare un’ulteriore circolarità di scambio. Solo alla fine della lettura ci si accorge che il fulcro dell’opera è lo stato di prostrazione e bisogno dell’uomo che viene trascinato nell’arca. Si tratta di un nucleo psocologico, in quanto l’affollarsi dei simboli in un primo tempo distoglie l’attenzione, opera un detournement dello sguardo, ma alla fine del percorso la ciclità si chiude sulla condizione del personaggio principale. Il motore della macchina sta propriamente in questo: le macchine formali e rappresentate, i segni e le immagini, alimentano l’attenzione verso chi ne ha veramente bisogno, concorrono ad una lettura centrifuga e implosiva. Lo stato intermedio, il bardo, sono condizioni spaziali di un accadimento dall’esito incerto e decisivo qual è la morte.

Anche in altre opere di dimensioni più ridotte, ricorre la specularità di composizione formale e narrativa, ma più spesso per opposizione o semplice scansione di sequenze. Basti pensare alla serie di formelle realizzate per la via crucis definitivamente collocate nella chiesa di Sant’Ildebrando a Sorrivoli, vicino a Cesena. In questo caso l’artista imposta comunque una regolarità formale attingendo all’idea di incorporare nell’opera la sua cornice. E questa è rappresentata da una coppia di colonne tortili, chiamate anche a spirale o colonna salomonica, che inquadrano l’opera e ne stabiliscono i sempre provvisori limiti. Questo elemento architettonico merita attenzione perché da un lato richiama l’architettura barocca (basti pensare al baldacchino del Bernini in San Pietro), dall’altro è bene ricordare che era presente anche nelle costruzioni religiose tardo romane. la simbologia di questo elemento richiama, nel suo continuo movimento ascensionale, l’Infinito. Si tratta di una struttura che nel momento stexso in cui chiude lo spazio, ne rivela una possibilità ulteriore di apertura. Come si vede il sistema delle contraddizioni barocche si perpetua attraverso ripetizioni concettuali che ne formano le istanze profonde psicologiche oltre che culturali.

L’artificio dell’incolonnamento serve da un lato per comunque fornire una macchina barocca di visione, ma anche per creare la contraddizione di un movimento infinito rappresentato nella finitezza della piccola opera a parete. All’interno dell’opera poi l’artista realizza una bipartizione dello spazio scenico articolato in due quadri teatrali differenti. La vicenda sgorga da questa coincidenza di visione, dalla somma degli elementi in opposizione temporale, non certo ideativa. Ne I fili d’oro il collegamento tra le due partizioni avviene proprio attraverso un’imponente cascata di capelli che compenetra una storia con l’altra, attraversandole. In generale avviene che la natura ibrida tra quadro e scultura, sommando i procedimenti e gli artifici, ma anche le rispettive pregnanze simboliche, fa sì che la macchina non produca soltanto un effetto di controllata ambivalenza, ma di spaesamento concettuale: la pittura si aliena sul corpo della scultura.

E in questo gioco di sfondamenti in un’opera come I due guardiani è la coppia protagonista che raddoppia l’inquadramento stringendo l’immagine centrale di un sacrificio umano in una nicchia allungata. La Caimmi crea delle vere e proprie microstorie in cui gli elementi sono incastonati in spazio geometricamente variabili, sempre dissuasivi dal permettere di distogliere un sguardo non solo dalla scena madre ma anche da particolari ritrosi a mostrarsi. Tra le cortine barocche troviamo temi dell’arte religiosa come deposizioni e crocifissioni in cui il disegno-graffito e la scultura si giustappongono a scandire due momenti di un’unica tragedia oppure dèi e simboli attinti dalle religioni orientali come la dea Kali, spietata protagonista del pantheon induista per la bivalenza e terribilità, che pare abbia influenzato per il suo aspetto l’apparizione delle madonne nere in Occidente. La dèa, secondo la psciologia del profondo di Jung personifica l’aspetto oscuro dell’anima oltre alla parte femminile giacente nell’uomo, il suo duplice aspetto testimonia la duplicità della sua natura. Per questo l’artista la rappresenta sdoppiata, rifratta, nella sua bipolarità, duplice nell’instabilità del suo essere. Questo è uno dei risultati più interessanti raggiunti dall’artista. Nello stesso tempo quest’opera poetica della contraddizione esaspera il rapporto con il particolare. Se l’inquadramento fornisce una finestra per guardare dentro l’opera, questa è spesso frammentaria, si dispone secondo una forma complessa dio particolari in attesa di rivelazione. Nelle formelle la struttura architettonica crea un’aporia con il contenuto millesimato dell’interno con le sue riposte ripartizioni, con i piani e le sequenze da rintracciare con occhio e spirito analitico. La semplicità gestaltica del primo vedere, viene smentita dal guardare. E questo fa sì che per gli ultimi lavori che riprendono il tema della predella d’altare e dismettono i frammenti di monumentalità barocca. Lo spaesamento viene richiamato proprio dall’assenza di limiti di un’opera che si presenta come puro supporto per l’intervento dell’artista il minimalismo pittorico e gestuale viene accentuato e reso protagonista delle opere. In Fluviale la sequenza riprende un motivo paesaggistico e narrativo, la scansione in immagini separate, ma collegate fra di loro dalla concettualità del non-evento descritto. Anche in questo caso ritorna la storia dell’arte, un elemento tecnicamente a supporto di un altro, un particolare, un contorno, un limite, viene trasformato in un assoluto, in un’opera. Qualcosa di analogo è accaduto quando nel Seicento si sono creati i generi pittorici, basti pensare alla natura morta o al paesaggio: una parte interna al quadro è stata separata ed è divenuta il soggetto principale in un procedimento metonimico che ha caratterizzato l’intero secolo. Caimmi in questo caso ripropone la forma della predella estratta dal suo contesto, dandole una vita autonoma e una memoria fondante. E questa vita corrisponde alla scansione in momenti diversi di una vicenda che ha uno sviluppo simbolico. Fluviale spiega al visitatore una storia di ascesi e di incontri, di collegamento tra cielo e terra, tra il mare e l’aria. Sembra di assistere alla cancellazione progressiva della figura umana che nell’ultimo riquadro è assente lascando una natura contrastata a dominare la scena.

Ma lo spazio dell’abitare ritorna sempre e comunque, accenni di stanze, frammenti di annunciazioni perdute, si delineano come memoria eidetica non certo come citazione. Le Stanze di sopra ripercorre in cinque frazioni il nulla dell’attesa. Non accadrà niente nell’intersecarsi delle linee, nei recinti metafisici appena accennati, in cui ondeggiano erranti apparizioni di santi e anime. Se il modulo espressivo tende inevitabilmente ad una conclusione, la storia lo smentisce. Certi incroci di linee ricordano le squadrature drammatiche di Bacon, ma le stanze sono scatole chiuse ma squarciate e rivolte verso l’esterno. Non sono claustrofobiche, non condannano gli uomini a una prigionia psichica, a fare implodere il proprio corpo sotto il peso insostenibile di una sofferenza mentale. Operando Giovanna Caimmi sul piano dei simboli, della storia, della religione, offre allo spettatore lettore vicende che non chiudono alcun discorso, ma lo lasciano accennato per parole chiave, per dimenticanze e lapsus.

In un’opera abbastanza atipica, in quanto si tratta di una mattonella di terracotta singola, quasi fosse il frammento di una predella, la Caimmi rappresenta il Lingam, visto come origine creatore di tutte le cose. Ritorna come simbolo e immagine proprio la colonna, quella abbandonata al suo spiralico destino, perché il membro virile viene così rappresentato: il fallo colonna richiama anche l’asse terrestre, la verga di Mercurio, l’ombelico mediterraneo. I simboli, come ebbe a dimostrare Rudolf Wittkover, non stanno mai fermi, si muovono, trasmigrano, passano da una cultura all’altra. Però in quest’opera l’artista produce una sintesi accostando alla colonna in primo piano del lingam anche delle croci sullo sfondo, a delineare un percorso di martirio e di fecondazione in cui il sangue e lo sperma svolgono la stessa funzione, assolvono alla trasmissione degli exempla. Perché se è vero che tutto il lavoro dell’artista insiste in un percorso di storia e memoria dell’arte che si ridefinisce in continuazione e che si pone in perenne elastico con quella fonte di sensibilia che è la spiritualità, non si avverte mai un richiamo diretto alle fonti o anche il bisogno di appoggiarsi a dei percorsi già stabiliti. La ricerca è autentica perché l’artista non sente il peso di alcuna autorità, anche se voule riconoscersi nell’elaborare e riformare un formalismo codificato dalla tradizione. È la complessità a prevalere su tutto, ma se questa complessità nmon fosse poggiata sulla solida e ruvida base di un sensismo di notevole energia, allora le porte dei simboli non potrebbero schiudersi sull’intellettualità di una realtà ulteriore e formante. Questa contraddizione che richiama la potenza significativa della poetica barocca di collegare la passionalità ad un’esigenza di trascendimento dell’immanenza appare in questa lettura come l’autentico artificio di costruzione e di coinvolgimento. I simboli non devono mai diventare delle icone ripetute e ripetibili.

Copyright © 2018 Giovanna Caimmi